L’ usignolo dell’imperatore
Roma, 19 febbraio – Cos’hanno in comune “Le Chant du Rossignol” e i “Carmina Burana”, insieme in un programma di danza del Teatro dell’Opera di Roma? Appartengono certamente ad ambiti compositivi e coreutici talmente differenti da non riuscire a trovare altro se non che l’interesse che, a suo modo, ognuno dei due balletti testimonia, è soprattutto a livello storico.
La seconda domanda che si pone è se hanno superato la barriera del tempo e possono ancora divertire e interessare il vasto pubblico. Le risposte sono nel gioioso applauso finale.
Le “Chant du rossignol” è un balletto in un atto tratto da una fiaba di Hans Christian Andersen, quella dell’imperatore cinese deliziato dal canto del suo usignolo. Un giorno l’imperatore del Giappone gli invia in dono un usignolo meccanico, tempestato di pietre preziose che sembra riprodurre in modo perfetto il melodioso canto. Fra i due uccelli inizia un duello a colpi di trilli per conquistare il cuore del Figlio del Cielo, che si conclude con l’allontanamento dalla corte del pennuto vivo. Qualche tempo dopo, però, l’imperatore si ammala di un morbo sconosciuto. Per salvarlo occorrerebbe il canto melodioso e ammaliatore del suo usignolo, quello vero. L’altro giace rotto in un angolo. E l’uccellino ritorna proprio quando la Morte è entrata in campo per raccogliere l’anima dell’ammalato. E quando l’avrà sconfitta con il suo canto, partirà per ritornare ogni notte ad allietare l’augusto signore.
Il balletto si avvale delle musiche, ben dirette da David Coleman, che Igor Stravinskij , aveva pensato per un’opera lirico-sinfonica, “Le Rossignol”, il cui primo nucleo compositivo risale al 1909. Poi, si sa, determinante fu l’incontro fortunato con i celebri Balletts Russes e il travolgente impresario Diaghilev, sollecito a richiedere al musicista, ormai balzato sulle vette della rinomanza e della fama, sempre nuove partiture per balletto. Quel primo abbozzo operistico si trasformò ben presto in un lungo e articolato poema sinfonico per gli innovativi Russi. Il soggetto dette vita a numerose coreografie più o meno fortunate fin quando non si giunse allo spettacolo ammirato all’Opera oggi che mette insieme tre grandi personalità, Stravinsky, Massine, il coreografo cui Diaghilev diede l’incarico di dare vita alla fiaba nordica e il giovane Fortunato Depero, allievo di Balla, che aveva sposato le linee artistiche futuriste, quella geniale invenzione che si apriva al Futuro, al Movimento, alla Velocità, che chiudeva i musei e voleva l’arte in continua e vitalistica trasformazione, che propugnava un “Teatro Plastico” alla ricerca di un “cromatismo assoluto” che sposasse con nodi inestricabili in un unicum arte coreutica e creazione scenica.
Il décor di Depero, recuperato dal Mart ( Museo d’Arte Moderna e Contemporanea) di Rovereto, svecchiato e restaurato dalle maestranze dell’Opera di Roma, è un vero godimento visivo, opere d’arte in movimento, maschere e costruzioni che si innalzano torreggianti in forma inedite e coloratissime, sono coni, piramidi, poliedri che si incrociano e si innervano l’uno sull’atro, alla ricerca di dimensioni particolari,creazioni di un universo futuribile e poeticamente astratto.
Solo le gambe dei ballerini, libere, conservano l’aspetto umano. In questo mondo ri-creato, i due usignoli e la Morte ballano con i loro accademici tutù. Il balletto, unico balletto futurista sopravvissuto, che in quel lontano 1919 era rimasto incompiuto, viene riproposto da Lorca Massine, figlio di Leonide, colui che ha legato indissolubilmente il nome ai celebrati Ballets Russes. Nei ruoli principali abbiamo visto ballare Alessandra Amato (L’Usignolo), Annalisa Cianci (l’Usignolo meccanico), Giuseppe Depalo (l’Imperatore) e Manuel Paruccini ( la Morte).
Un mistero fitto avvolge il perché del successo dei “Carmina Burana”, lo stesso che può spiegare gli applausi allo spettacolo presente nel cartellone dell’Opera. Difficile trovare un’accozzaglia più eterogenea e improbabile di codici espressivi, riuniti insieme a costruire come un castello su una nuvola, Intanto la coreografia firmata da Micha van Hoecke, che non si ispira ai Carmina pur portandone il nome, né alla specificità del loro linguaggio medievaleggiante, fasullo e ricreato a tavolino ma pur sempre con un profumo di taverna e di corte da fine millennio, adottato dal furbo compositore Carl Orff, ma si avvale di una sintassi coreutica quanto mai frammentaria, né le scene a doppia firma , Ungaro-Savi, praticamente due scale unite da un passatoio che si aprono al lati del palcoscenico sulle quali sono schierati immobili e ieratici i coristi, che chissà perché ricordano i mosaici in fronte piena ravennati, né tanto meno gli apprezzatissimi, setosi, ed eleganti costumi da gran sera di Emanuel Ungaro, adatti ad una passerella o un red carpet ma assolutamente impropri per una partitura che racconta di clerici vagantes, studenti fuori corso, animati dallo spirito più puro della goliardia, costretti a fare i chierici per potere frequentare le università, che cercano tutti i piaceri che la vita libertina dell’epoca può concedere, le osterie e il vino, il gioco, le donne, la fortuna alla quale inneggiano con i nomi più fascinosi per conquistarla.
